Ваш браузер устарел. Рекомендуем обновить его до последней версии.
Концертмейстеру

 

Концертмейстер, с одной стороны, - человек вторых ролей, с другой стороны, это обстоятельство нисколько не снимает с него ответственности за раскрытие музыкального или хореографического образа. Однако здесь требуется особый подход. Не всякий хороший исполнитель также хороший концертмейстер. Как научиться этому искусству, какие задачи ставятся и как их решать? Ответы на эти вопросы мы разместили в отдельном разделе. Интересные статьи, ссылки, мнения выдающихся музыкантов и многое другое.

 

Координация музыкального и хореографического материала в процессе осуществления музыкального сопровождения урока классического танца (СПб., Вестник АРБ, № 7. 1999)

Основные положения данной статьи были использованы автором в докладе, прочитанном на межотраслевой конференции, посвященной проблеме артикуляции (Российский Институт истории искусств, февраль 1998 года, Санкт-Петербург). 

    В классическом балете, как синтетическом виде искусства, составляющие элементы — комплекс движений классического танца и средства музыкальной выразительности — образуют различного рода взаимосвязи. Виды взаимосвязи элементов могут быть различны: от основанного на аналогиях почти буквального уподобления одного другому — до различных степеней свободного функционирования и контрастного противопоставления. Попытаемся рассмотреть, каким образом осуществляется взаимосвязь и координация движения и музыки на примере музыкального сопровождения урока классического танца, где виды взаимодействия выразительных средств музыки и хореографии, может быть в несколько упрощенном виде, прослеживаются весьма наглядно и рельефно, — в целом, отражая более сложные взаимосвязи, свойственные сценическим формам танца. 

    Так как артикуляция в хореографии является способом освоения пространства через движение, вполне правомерно применение понятия артикуляции в двух областях — музыкальной и хореографической, уместности аналогий. Артикуляция в данном случае понимается как способ слитного или раздельного исполнения, в музыкальном выражении — способ слитного или раздельного извлечения звука. 

    Фортепианное сопровождение урока классического танца в настоящее время является одной из разновидностей прикладного музыкального искусства, основой существования которого является непременное условие соответствия исполняемой музыки методическим и функциональным требованиям хореографии. Исполняемый на уроке музыкальный материал, как правило, соответствует определенным общепринятым нормативам, это соответствие выражается в некоторой специфичности использования музыкальных средств. К общеизвестным нормативам балетной музыки относятся: устойчивость метрических характеристик музыки, периодичность и квадратность, определенная избирательность в выборе фактурных приемов и т. д. 

    Музыкальный метр, создающий периодичную пульсацию сильных долей, является основным организующим фактором, упорядочивающим хореографический материал. Если рассматривать хореографический материал вне музыки, то можно заметить, что рисунок движений может быть не периодичным. Довольно часто хореографический материал производит впечатление упорядоченности лишь в восприятии одновременно с музыкой. Одна из основных причин этому — тот факт, что в метрических характеристиках хореографического материала присутствует количественная сторона (то есть количество времени, необходимое для исполнения того или иного движения), но часто отсутствует качественная сторона метра — периодичность акцентов. Именно музыкальный метр, с помощью равномерного "пунктирного" подчеркивания основных моментов движения выполняет организующую роль, создавая эффект упорядоченности. 

    Для осмысления координирующих свойств музыкальных и хореографических средств необходимо рассмотреть иные качественные категории, позволяющие соотнести хореографическую и музыкальную стороны. 

    Координация и взаимодействие элементов музыкального и хореографического языка может осуществляться методом ритмического уподобления. Каждому движению из арсенала балетных па может быть подобран его ритмический эквивалент, его ритмоформула, и, таким образом, будет установлена определенная степень соответствия музыкального и хореографического рядов. Подобный метод достаточно широко применялся и применяется на практике. В настоящее время иллюстрацией подобного метода являются уроки танца модерн, где для музыкального сопровождения часто используют только ударные инструменты. 

    Фортепианное сопровождение урока классического танца предполагает использование принципов ритмического подобия, ритмическими эквивалентами движений в нашем случае являются интонационно-ритмические комплексы. 

    Интонирование ритмических эквивалентов движений, фразировочные, агогические и динамические оттенки, виды фактур — то есть способ данного конкретного решения музыкального звучания движений, можно считать субъективным фактором, так как все здесь определяется личностью музыканта, его чутьем, интуицией, слуховым опытом, вкусами, опытом аккомпаниатора. 

    Рассмотрим еще один объективный фактор, во многом определяющий принадлежность исполняемого музыкального материала к понятию хореографического аккомпанемента. 

    Традиционно одним из важнейших моментов, обеспечивающих слаженность координационных действий танцовщика и музыканта, является артикуляция как способ слитного или раздельного звукоизвлечения. 

    Практика фортепианного сопровождения балетного экзерсиса имеет не столь уж длинную историю. Это, прежде всего, связано с тем, что для сопровождения балетных уроков и репетиций в ежедневной практике XVIII —XIX веков в России, как и в Европе, повсеместно использовалась скрипка. Помимо чисто технологического удобства, существует еще причина, объясняющая выбор и стойкое предпочтение именно скрипки из всего инструментария XVIII — XIX веков как наиболее подходящего инструмента. Это, прежде всего богатство штриховых возможностей скрипки. Разнообразие способов извлечения звука на этом инструменте чрезвычайно схоже с разнообразием способов исполнения различных классических па. Можно уподобить способ исполнения jete, frappe штриху detache, petit battement — spicato, developpe и весь комплекс Adagio — legato, движения на пальцах — pizzicato и т. д. Современный рояль, с его молоточковой механикой не всегда позволяет создать столь же артикуляционно точное представление о движении, особенно при сопровождении движений группы Adagio в медленном темпе, требующим идеального певучего legato. Тем не менее в настоящее время общепринятым является фортепианное сопровождение урока классического танца, и это неудивительно, учитывая фактурное и динамическое богатство этого инструмента, его метрические возможности. 

    В методике классического танца систематизация различных движений осуществляется по принципу технологии исполнения, то есть по видам движений, однако допускается и систематизация по характеру исполнения (плавно, отрывисто, резко, динамично и т. д.). По характеру исполнения все движения классического танца можно разделить на две большие группы: движения, исполняемые плавно, слитно переходящие одно в другое — и движения, исполняемые четко, раздельно, иногда остро, иногда акцентированно. Эти два способа исполнения логично и естественно могут быть соотнесены с аналогичными им основными музыкальными штрихами (легато и нон легато). 

    Необходимо сразу отметить, что в большинстве случаев речь будет идти о движениях ног, так как именно движения ног являются определяющими для артикуляционных характеристик движений (движения рук почти всегда бывают плавными — опережающими или запаздывающими). 

   Также необходимо отметить, что диапазон слитности и раздельности (как артикуляционных характеристик движений) имеет огромное число градаций: от абсолютного "легато", плавного движения широкого дыхания, преодолевающего равномерную метрику регулярной акцентности, до самых легких и острых или резко акцентированных движений. Попытаемся графически изобразить постепенную штриховую шкалу, представляя, что характеру движений будет соответствовать адекватный, соответствующий способ извлечения звука на фортепиано, функционально оправданный не только в экзерсисе, но также широко применяемый и в сценических формах танца: 

    Движениям, находящимся справа, соответствуют различные виды легато, слева — всевозможные разновидности четких, мерных, острых по характеру активных движений. Более резкие движения расположены в данной таблице выше, слева, им чаще соответствуют виды жесткого "маркатного" штриха. Более легкие, мелкие по амплитуде движения находятся внизу таблицы, им могут соответствовать легкие раздельные способы извлечения звука: портаменто, легкое стаккато (спикато). Движения плавные, исполняемые слитно также имеют различную амплитуду, мелкие движения располагаются внизу таблицы, движения большего размаха, более динамичные — вверху. 

    Можно заметить, что в арсенале движений классического танца, особенно в "экзерсисной" его части, активных четких или резких движений больше, чем плавных. Казалось бы, из этого должен следовать вывод о том, что нон-легатный штрих применяется в музыкальном отражении столь же часто. Однако это не совсем так. Нон-легатные штрихи действительно применяются часто, но на практике столь же часто используется "дополняющий" принцип соответствия, когда резким движениям большой силы и размаха, например, большим прыжкам соответствует напевная мелодия вокального песенного склада и, соответственно, максимальное легато. Этот чрезвычайно важный момент слияния динамичности и резкости (в хореографии) с напевностью (в музыке) характерен для музыкального отражения группы движений, находящихся вверху таблицы. На первый взгляд кажется удивительным сочетание силовых (толчковых и маховых) движений и напевной мелодики широкого дыхания, но именно такой тип соответствия часто производит надлежащий выразительный эффект в балетах (вспомним Адажио и коду I акта "Спящей красавицы", сочетание вокального склада мелодий II акта "Жизели" и больших прыжков Мирты, Жизели и Альберта и т. д.). 

    Точно такая же метаморфоза может происходить при взаимосвязи музыки и движений, находящихся внизу таблицы: мелкое pas de bourree органично и естественно сочетается в рабочей "тренажной" экзерсисной комбинации с мелкими, исполняемыми легким стаккато, шестнадцатыми, но также естественно вплетается в прекрасную мелодию Адажио из III акта "Спящей красавицы" или "Умирающего лебедя" К.Сен-Санса. 

    Таким образом, отрывистые движения, имеющие максимальную или минимальную амплитуду, имеют как бы два музыкальных "лица" — нон легатное и кантиленно-легатное. 
    Итак, артикуляционные соотношения чаще всего основываются на принципе аналогий. Исключения составляют, как правило, артикуляционные взаимосвязи музыки и движений, основанные на принципе контрастного дополнения — случаи слияния резкости, отрывистости (в хореографии) с напевностью, слитностью (в музыке). 

    Следует рассмотреть особенности исполнения отрывистых и плавных движений, проявляющиеся в их взаимоотношениях с сильной долей музыкального метра. В огромном большинстве случаев начало исполнения отрывистых движений приходится на затактовую долю, и таким образом музыкальным отражением их является ямбический мотив, в котором затактовая доля отделяется штрихом или цезурой от сильной доли. Плавным движениям чаще соответствует хореический мотив, где сильная доля объединяется с последующей лигой. Эта зависимость (то есть связь движения с сильными или слабыми долями такта) отражает закономерности музыкального восприятия, взаимосвязь музыкального метра и дыхания, движения вообще, (этот вопрос подробно рассматривается в исследовании Е. Назайкинского "О психологии музыкального восприятия", 1972). Для того, чтобы сделать любое активное движение, например, резко махнуть рукой, необходимо сначала замахнуться и сделать вдох. 

    Рассмотрим два основных движения у палки, наиболее ярко иллюстрирующих эту зависимость: battement tendu — non legato — начало движения приходится на затактовую долю, соответствующую вдоху, окончание движения совпадает с сильной долей музыкального времени; battement fondu — legato — движение плавное, мягкое, исполняется как бы "на выдохе", с сильной доли. Аналогичным образом "привязаны" к основным метрическим долям другие, подобные им движения, на которых мы можем продемонстрировать либо еще большую связность исполнения, либо подчеркнутую отрывистость и резкость. Staccato — battement jete, petit battement; marcato — frappe, grand battement; legato — developpe, port de bras. Существуют способы другого "расклада" движений на музыку, когда началу резких движений может соответствовать сильная доля, а мягких — затакт. Но и в этих случаях в музыкальном отображении сохраняются артикуляционно-метрические закономерности, о которых только что говорилось, но только в этих случаях границы музыкального мотива "захватывают" соседние движения, объединяя их с данным движением в дно целое — большому прыжку предшествует подход, пируэту — plie, preparasion. 

    Следует отметить, что в сценических формах танца любое движение может быть исполнено на любую долю такта, в любой метрической организации, в зависимости от замысла балетмейстера и художественного контекста, но тем не менее в постановках балетмейстеров конца XIX — начала XX века в огромном большинстве случаев встречаются именно такие артикуляционно-ритмические отношения. 

    Упорядоченность артикуляционно-ритмических взаимосвязей позволяет моделировать эти соотношения при озвучивании ритмических моментов движения. Различные движения или связки движений, преимущественно имеющие ярко выраженные ритмические параметры, воспринимаются музыкантом как некие артикуляционно-ритмические комплексы. Их музыкальными эквивалентами могут быть совокупность ритмо-интонаций, определенные интонационно-артикуляционно-ритмические комплексные образования. 

    Мы рассмотрели две стороны этих комплексов, точнее, комплексных знаков — метроритмическую и артикуляционную. Интонационные, фразировочные, агогические, динамические и т.д. средства, как уже упоминалось, дополняют, уточняют и определяют индивидуальный облик конкретного музыкального воплощения. Следует отметить, что музыкальное отражение ритмических моментов движения возможно лишь в случае осознанного восприятия музыкантом артикуляционно-ритмических особенностей движений. 

Г. Безуглая