А.П.Бородин опера "Князь Игорь" финал первого действия
аннотация на хоровое произведение
Гармонический язык и ладотональный план произведения.
Гармония данной сцены очень интересна, на первый план в ней выходит передача внутреннего состояния героев, к которым относится и трепет, и страх, и удаль, и уверенность.
В первую очередь хочется обратить внимания на тональные соотношения в первом хоре бояр:
Бородин князь игорь
Композитор не указывает знаков при ключе, однако, очевидны соотношения двух сумрачных тональностей as-moll и es-moll. В данном эпизоде нет побочных доминант – тональности представлены модуляцией-сопоставления, от чего образ приобретает еще более насыщенные краски.
Использование особого вида гармонических оборотов в оркестре – альтерации и дезальтерации приводят и без того тревожный характер к точке наивысшего напряжения:
Бородин Князь Игорь
В кульминации хора композитор использует сопоставления далеких друг от друга диезных и бемольных тональностей:
Бородин Князь Игорь
Фактура произведения представлена в различных вариантах от едва уловимой поддержки соло Ярославны, до массивных аккордов оркестрового tutti, сопровождающих хор бояр.
Зачастую партия оркестра не только является гармоническим сопровождением или дублирует хоровые партии, но и принимает непосредственное участие в развитии музыкального материала.
Даже при гомофонно-гармоническом складе письма с мелодией в партии Ярославны-соло, оркестр дополняет ее душевное переживание tremolo струнных инструментов.
Вокально-хоровой анализ.
Тип и вид хора. Сцена написана для однородного двухголосного мужского хора и сопрано solo в сопровождении симфонического оркестра.
Диапазон партий и общехоровой диапазон:
Тесситурные условия в общем благоприятны во всех партиях, однако, особенность развития музыкального материала произведения требует зачастую использование искусственного динамического ансамбля. Приведем примеры:
Бородин Князь Игорь
В данном случае партии находятся в равных тесситурных условиях, однако, в партии теноров звучит более яркая мелодическая линия, поэтому басам стоит снизить звучность.
В эпизодах с солистами возникает другая проблема – и реплики Ярославны и партия бояр имеет значимость, однако, масса партий может попросту заглушить солиста. Здесь необходим четкий динамический баланс.
Однако, встречаются в сцене и эпизоды, в которых при низкой тесситуре басов звучит партии солиста в удобной тесситуре. В данном случае следует увеличить динамику басов:
Бородин Князь Игорь
Если говорить о загруженности партий, то они также находятся в равных условиях. К основным трудностям горизонтального строя стоит отнести в первую очередь хроматические вспомогательные и проходящие обороты, которые встречаются и в хоровых партиях и в партии солистов.
Хроматические звуки нужно исполнять с точным пониманием их ладовых тяготений. Необходимо помнить и о правилах интонирования полутонов – диатонические исполняются достаточно широко, а хроматические максимально узко и точно.
К горизонтальным сложностям стоит отнести и достаточно широкие скачки.
Восходящие скачки необходимо исполнять с предслышанием верхнего звука, а при нисходящих скачках важно сохранить высокую позицию звука.
К вертикальным трудностям в первую очередь относятся одновременное звучание бемольных и диезных тональностей, вплоть до энгармонизма.
На этапах разучивания рекомендуется пропевать подобные фрагменты вне ритма, «по руке». При сложностях в исполнении стоит поработать с каждой партией отдельно.
Особой вертикальной сложностью являются общехоровые и октавные унисоны.
Октавные унисоны должны звучать предельно чисто. Строить октаву рекомендуется с нижнего звука. При продолжительном движении октав на одном звуке рекомендуется каждый последующий исполнять с тенденцией к завышению, с целью сохранить верную интонацию. Важно так же стремиться к вершине фразы, а не «топтаться» на одном звуке.
Что касается звуковедения, то оно не всегда будет одинаково, в связи со сменой образа и для достижения определенного изобразительного эффекта.
Основной тип звуковедения – legato- непрерывное, плавное звучание. Для достижения качественного legato необходимо максимально быстро проговаривать согласные звуки, присоединяя их к последующим гласным. Трудность вызывает то, что связно нужно спеть практически не развитую мелодическую линию.
Чтобы добиться связности можно порекомендовать спеть несколько раз в более быстром темпе. Но тут надо опасаться потери качества звука, потери весомости и глубины характера. И конечно, правильное произношение слов при пении тоже поможет добиться legato. То есть перенос согласной, замыкающей слог к следующему слогу.
Что касается marcato, которое встречается не очень часто, буквально в двух местах, то снова возникает опасность пения по слогам, так как медленный темп и громкая динамика могут отдалить от исполнителей и слушателей смысл текста. Поэтому опять важна фразировка и четкие снятия по руке дирижера.
Особенность звуковедения требует и особого подхода к характеру звука. Сосредоточенный, собранный, сконцентрированный, округлый академический звук, требующийся для исполнения данного произведения, тоже довольно большая трудность, особенно для партий сопрано solo и тенора. От них требуется большой драматизм и солидность тембра.
Увлекшись работой над вокалом, звуком не следует забывать о дикции, которая во всех вокальных произведениях играет очень большую роль. Ведь от того, насколько хорошо сказано и донесено слово, будет зависеть очень многое.
По отношению к данному произведению можно сказать, что дикция должна быть слегка утрирована, особенно в тех словах, где стоят акценты, но не крупная. В целом для исполнения данного произведения требуется средняя дикция.
Еще одним важнейшим моментом является то, какие в произведении присутствуют согласные, и как их много. Здесь речь идет о преимущественно звонких и твердых.
Чтобы суметь создать образ, характер произведения требуется и разная атака звука.
Образы трепета и волнения контрастны образам героизма и силы русского народа.
Твердая атака – плотное смыкание голосовой щели до начала выдоха. Она используется в самом начале произведения. Это одновременно поможет зафиксировать силу звука, главное избежать его форсирования.
Мягкая атака – сближение связок одновременно с началом выдоха. Мягкая атака используется на протяжении всего второго раздела и в завершении всего произведения.
При атаке, независимо от ее типа не должно быть «подъездов» и шумовых призвуков. Переход от звука к звуку должен совершаться сразу, без glissando.
Дикция. Донесение до слушателей поэтического текста в значительной степени зависит от дикции хора и орфоэпии – соблюдения произносительных норм.
- согласные, стоящие в конце слова или слога присоединяются к последующему слову или слогу, тем самым обеспечивая максимальные условия для распевания гласных:
Врагом_костьми
- звук «й» относится к согласным и подчиняется всем правилам произношения в хоре:
Половецки_хан
- Согласные в конце слова произносятся быстро, легко, четко и одновременно, в соответствии с дирижерским жестом.
Не впервой, роть...
- звонкие согласные (одиночные или парные) в конце слова произносятся как соответствующие им глухие
Основной момент работы над гласными – это воспроизведение их в чистом виде. Специфика произношения гласных в пении заключается в их единой округлой манере формирования. Наряду с дикционной четкостью это необходимо для достижения тембральной окраски, ее ровности и унисона в партии. При пении legato необходимо больше удлинять гласные и ускорять согласные.
Безударная гласная «о» в большинстве случаев произносится как «а».
Йотированные гласные «е», «ё» при пении произносятся ближе к «э», «о».
В сцене используются три основных типа дыхания:
- цепное, при потяженных фразах:
- общехоровое дыхание, на стыке фраз и построений:
- дыхание по партиям.