Ф.Пуленк Laudes de Saint Antoine de Padoue
Вокально-хоровой анализ:
Тип хора – мужской
Вид хора – трехголосный.
Divisi: №1 – тенора, баритоны.
№2 – тенора, баритоны
№3 – Тенора, баритоны, басы.
№4 – тенора, баритоны, басы.
Все divisi у басов возникают только в заключительных фразах №3 и №4.
Диапазоны партий –
Тенора – E – a1
Баритоны - D – f1
Басы – g – e1
Диапазоны партий очень развиты, встречаются часто звуки высокой тесситуры.
Большой исполнительской трудностью в данном цикле являются переклички хоровых партий – №1 – такты: 1,2,10-12, 24-27; №2 – такты: 1-5; №3 – такты: 1-4, 17-20. Между певцами должен быть единый характер звукоизвлечения, чистый ансамбль, выстроенный унисон. Как сказано в композиторской ремарке – «как единое пение» - то есть как один человек.
Стыки этих реплик не должны проявляться. Все короткие реплики у разных голосов должны звучать как в одном голосе, последовательно сочетаться и каждая последующая реплика должна являться продолжением предыдущей (например,№1 – такты25-26)
В хоровых фразах является большой трудностью – аккорды, возникающие между голосами. Порой это аккорды, которые нельзя предвидеть заранее, предслышать. На репетициях все певцы должны очень четко запоминать звучность каждого аккорда (например,№2 – такт№24).
Во всех аккордах должен быть четко выстроен по отдельности каждый голос, а также этот голос, в сочетании с другими голосами.
При контрастных сочетаниях очень важны слаженность и умение петь в ансамбле отдельный хоровых партий и хора в целом.
При ярком звучании – отсутствие форсирования звука – весь этот цикл вообще не подразумевает какого-то «крика». Звуки высокой тесситуры поются без надрыва, очень слаженным ансамблем( например №1 – такты: 18, 21; №3 – такты: 15, 23, 31;№4 – такты11, 13, 23 и др.)
Очень внимательно должно относиться к фразам, контрастным ff. Певцы должны заранее предвидеть эти части, предвидеть контраст характеров, изменить характер звукоизвлечения, перестроить голосовой аппарат.
Во фразах, с авторской ремаркой deux должна быть особенная слаженность в партиях. Так же очень важно, чтоб после контрастный частей, эти части не терялись по звуку, звуки не снимались с опоры на звучности p и pp (например №1, такты: 19-20, 28-30; №2, такты: 20-23;№3, такты: 9-10, 13-14; №4, такты: 17-18, 34-36;)
Во втором номере очень важно остенато в различных голосах. Оно не должно быть ярким – все должно звучать однородно, целостно. Возникает опасность при передаче его из голоса в голос – должна сохраняться однородность звука, целостность. (такты 3-4, 5-6)
При низкой тесситуре и тесном расположением хоровых голосов нужно избегать перенасыщенности звучания, избегать «перегруженности». Например №3 такты25-30.
При переходах с унисона хоровых партий к хоровому, аккордовому звучанию очень важен сразу возникающий хоровой ансамбль.
В лаудах много интонационных трудностей.
Очень часто в различных партиях возникают скачки на большие интервалы. Например, №1 такты 3, 4. Во всех голосах скачки на кварты и квинты. (пример 1)
Скачки на уменьшенные интервалы (пример 2)
Встречается много непредвиденных знаков альтерации: Например, №2, такты 20, 22 – басовая партия (пример 3)
Хроматические ходы также трудны в исполнении (пример 4)
Параллельные 4\6 аккорды должны быть четко выстроены (пример 5)
Отмены знаков альтерации, после альтерации (пример6)
Как говорилось в начале разбора – текст номеров – латинский. Это является также еще одной трудностью исполнительской.
В частях множество концов фраз заканчивающихся на слова с последним согласным звуком. Очень важна слаженность дирижера и хора. Все слова, заканчивающиеся на согласные звуки в этом сочинении, снимаются четко в долю, причем очень часто после них следует восьмая пауза. Это пауза не должна прерывать мысль (например №1 такты: 2, 11,13,18; №2 такты: 2, 7, 14, 22; №3 такты: 4, 8, 12, 28; №4 такты: 4, 6, 20 и другие).
Все согласные звуки в динамике f и ff немного утрируются, а в частях p и pp они немного смягчаются, но не пропадают.
В этом сочинении очень важна дирижерская работа.
Дирижер должен заранее и очень четко предвидеть все динамические изменения в номерах, и должен настроить на эти переходы не только себя, но и весь хор.
Также после проведения тем в отдельных голосах, настроить хор на вступление в нужной динамике, в нужном характере звукоизвлечения.
Во всех ярких частях дирижерский жест должен быть очень четким, напористым, утвердительный, волевой счет вертикали (например, №1, такт 1,10,18). В более длинных фразах жест смягчить, рука должна повести фразу (например, №1, такты 5-8)
В проведениях мелодии короткими фразами между восьмыми паузами – паузы не должны прерывать мелодии, «застревать» и замедлять темп фразы.
В номере №2 важна роль тактирующей руки – четкий темп, без агогических изменений у остинато.
В частях с ремаркой doux – мягкий, умиротворенный жест.
Также следует сказать, что исполнение этого сочинения в храме и концертное исполнение очень сильно будут отличаться своим характером жестов дирижера.
Заключение.
Laudes de Saint Antoine de Padoue - одно из последних сочинений композитора. В нем объединился большой опыт мастера хорового письма, огромного мелодического дара и простых человечных образов/
Это сочинение достепно для исполнения только хорошо подготовленному, профессиональному коллективу, который обладает ансамблевым единством, хорошим диапазоном голосов и мелодичной подвижностью голосов.
Творческая деятельность Франсиса Пуленка продолжалась без малого полвека. Музыкальное наследие композитора за этот период насчитывает в общей сложности около ста пятидесяти произведений: три оперы, три балета, кантаты, вокальные циклы, большое число фортепианных и камерно-вокальных сочинений. Франсис Пуленк снискал себе широкое признание как на родине, так и за рубежом.
Сложившийся как художник в трудное время после первой мировой войны, музыкант до конца дней остался верен гуманистическим идеям, которым он начал следовать с юности. Воспитанный на лучших традициях классической музыки, преклонявшийся перед Дебюсси и Равелем, Мусоргским и Стравинским, Пуленк явился их достойным наследником и продолжателем.